<aside> 👉 Современная архитектура находится в состоянии диссоциации, разрываясь между своим имиджем и скрытой травмой. Пока маркетинг навязывает язык эмоций и аттракциона, профессионалы прибегают к языку циничного прагматизма. Но оба языка — только маски, которые призваны скрыть болезненный раскол между гуманистическим мифом о профессии и тем, что архитекторам приходится делать .
</aside>
«Необычный жилой комплекс с ярким фасадом», «яркая школа с необычным фасадом», «уникальный общественный центр с современным обликом», «современный квартал с уникальным архитектурным решением» — эти штампы часто встречаются в пресс-релизах, в лентах новостей и в подписях под рендерами. Но разве архитектура обязана всегда быть «яркой» и «необычной»?
С этим выражением лица Паркер в исполнении Алека Болдуина встречает все события серии (сезон 8, серия 18: The One in Massapequa).
Официальный архитектурный язык напоминает мне героя сериала «Друзья» по имени Паркер. Он умел радоваться каждой мелочи и неустанно делился своими восторгами с окружающими, насыщая свою речь необычными эпитетами и цветистыми метафорами. Своим энтузиазмом он не столько развлекал, сколько раздражал всех вокруг, кроме Фиби, которой Паркер поначалу казался человеком с «невероятной жаждой жизни».
Но вскоре и для нее Паркера становится слишком много: «Ты как Санта-Клаус на прозаке… в Диснейленде… во время секса!» Когда она пытается порвать с ним, Паркер уходит искренне огорченным — кажется, в первый раз в жизни… Но лишь для того, чтобы через секунду вернуться:
Ну скажи, разве это не была самая невероятная ссора в твоей жизни!?
Всех выводит из себя не столько манера Паркера выражаться, сколько его отказ признать иной опыт. Его энтузиазм легко поддержать, когда настроение совпадает; в остальных случаях его даже можно какое-то время терпеть. Но то, что Паркер принципиально не умеет быть рядом в моменты усталости, сомнения или разочарования, не может быть тихим, сочувствующим или просто растерянным, делает как раз его невероятно, необычайно, невозможно невыносимым.
Вопреки диагнозу, который Георг Зиммель когда-то поставил типичному горожанину — «повышенная нервность жизни, происходящая от быстрой и непрерывной смены внешних и внутренних впечатлений», — Паркер идеально чувствует себя в «калейдоскопе быстро меняющихся картин». Его не смущают ни «резкие границы в пределах одного моментального впечатления», ни «неожиданно сбегающиеся ощущения». Паркер сам стремится обнаружить эти ощущения там, где их не замечают другие.
Зиммель Г. Большие города и духовная жизнь // Логос: Журнал по философии и прагматике культуры. 2002. № 3–4 (34). С. 1.
Мне кажется, что паркеровское joie de vivre — лишь маска, незатыкаемый фонтан его метафор — отвлекающий маневр, призванный скрыть душевное беспокойство, экзистенциальную тревогу. Подозреваю, что не только Паркер, но и современные архитекторы страдают от глубокого внутреннего конфликта, публичным выражением которого стали два полярных языка. Один — «паркеровский», аффектированный и восторженный, которому посвящены первые главы текста. Второй — «цинический», анализ которого предлагается во второй части.
Не берусь утверждать, что располагаю неоспоримыми подтверждениями правоты своего анализа. И если читателю покажется, что из «мух» плохих пресс-релизов я раздуваю «слонов» архитектурной теории — спорить не стану. Но если эти описания вызовут у кого-то чувство узнавания, само совпадение наших интуиций уже можно будет считать своего рода доказательством.
В основе моей гипотезы — идея расщепления, или диссоциации: разделение психической жизни на два режима, связанных общим травматическим событием, но старательно «избегающих встречи» друг с другом. Психолог Пьер Жане — современник Зигмунда Фрейда и, по мнению ряда исследователей, фигура для психиатрии не менее фундаментальная — приводит любопытные, хотя и заведомо неверные (в чем сам Жане отдает себе отчет) примеры того, что было принято называть «отрицательной галлюцинацией» в практике известных гипнотизеров XIX века:
…мы показывали сомнамбулам три апельсина, один из которых был намагнетизирован и окружен толстым слоем флюида, чтобы сомнамбулы не могли его видеть. Действительно, придя в себя, сомнамбулы не видели этот апельсин. Напрасно мы утверждали, что на блюде было три апельсина — они смеялись над нами и показывали нам лишь два, беря их в руки. Но когда они, водя рукой по блюду, наталкивались на какое-то тело, иллюзия исчезала, и все три апельсина становились видимыми…
Жане, анализируя результаты этих экспериментов, резюмирует: «ощущение не уничтожается и не может быть уничтожено — оно просто отрывается от сознания нормального, и воспоминание о нем может всплыть у субъекта позднее как часть другой группы явлений, другого рода сознания» (Жане П., с. 283). Это положение становится фундаментом для его концепции «расщепленной психики», или «параллельного существования двух психик» — того, что сегодня описывается как широкий и крайне разнородный спектр диссоциативных расстройств, а массовая культура упрощает до эффектного «раздвоения личности».
Современные психологи Онно Ван дер Харт, Эллерт Нейенхэюс и Кэти Стил в своей работе «Призраки прошлого: структурная диссоциация и терапия последствий хронической психической травмы» обращаются к исследованиям Чарльза Самуэла Майерса.
Пьер Жане (1859–1947), фотография Пола Франсуа Арнольда Кардона.
Жане П. Психический автоматизм: Экспериментальное исследование низших форм психической деятельности человека. Санкт-Петербург: Наука, 2009. С. 273.
Ван дер Харт О., Нейенхэюс Э. Р. С., Стил К. Призраки прошлого: структурная диссоциация и терапия последствий хронической психической травмы. Москва: Когито-Центр, 2013. С. 21.
Работая с ветеранами Первой мировой войны, Майерс обнаружил, что в психике травмированного человека могут сосуществовать два автономных режима. В первом он отчаянно держится за «нормальность» и повседневность, стремясь имитировать обычную жизнь — учиться, заботиться, поддерживать социальные связи — и старательно избегая любых болезненных воспоминаний. Второй режим, сформированный в момент катастрофы, целиком замкнут на тех «системах действий (защиты, сексуальности и пр.) или подсистемах (сверхбдительности, бегства, борьбы), которые были активированы во время травматизации». Первый режим авторы определяют как «внешне нормальную часть» личности (ВНЧ), а второй — как «аффективную часть» личности» (АЧ).
При дефиците внутренних ресурсов психика переходит в режим суррогатных действий: они помогают справиться с острой болью, но блокируют осмысление и интеграцию травматического опыта. Со временем стратегии, на которых держится «внешне нормальная часть» личности, костенеют и становятся «второй натурой». Жизнь сужается до поддержания фасада повседневности: через гиперпродуктивность или социальную дистанцию человек виртуозно научается «не чувствовать». Однако чем радикальнее это бегство, тем агрессивнее вытесненный опыт напоминает о себе через навязчивые вторжения. Просыпающаяся «аффективная часть» требует компенсаций — от употребления веществ до самоповреждения, — что часто вызывает чувства вины и стыда, и что лишь еще больше углубляет разрыв.
Метафорические флюиды из опытов гипнотизеров окутывают травму, которая — подобно третьему апельсину — присутствует, оставаясь невидимой, пока сомнамбула «случайно» не заденет апельсин рукой, пока какое-то событие, внутреннее или внешнее, не напомнит о спрятанной травме. Именно эти «флюиды» фиксируют разрыв между «нормальной» и «аффективной» частями личности, изолируя нас от осознания травмы. В моей гипотезе роль флюидов выполняют два языка, которым посвящен этот текст: это инструменты изоляции, оберегающие «архитектурную сомнамбулу» от встречи с ее собственным травматическим опытом.
Едва ли я претендую на первенство в обнаружении того, насколько плотно сюжеты сокрытия, запутывания и намеренного отвлечения внимания связаны с проблемой архитектурного языка. Еще в конце XIX века Адольф Лоос в эссе «Потемкинский город» обрушивался на современную ему венскую застройку, обвиняя ее в создании тотальной декоративной завесы:
Любой, кто пытается выдать себя за кого-то лучшего, чем он есть на самом деле, — мошенник; он заслуживает всеобщего презрения, даже если нет пострадавших. Но если кто-то пытается добиться этого эффекта с помощью поддельных драгоценностей и других имитаций?.. Всякий раз, когда я прогуливаюсь по Рингу, мне кажется, будто современный Потемкин явился к нам, чтобы исполнить свою миссию, будто он хотел убедить всех, что, приехав в Вену, они попали в город, населенный одними лишь аристократами.
Обложка выпуска журнала Ver Sacrum за июль 1898 года, первая страница эссе Адольфа Лооса.
Адольф Лоос критиковал венскую архитектурную сцену не столько за пристрастие к орнаменту, сколько за интеллектуальную капитуляцию архитекторов перед рынком, за отсутствие у них творческих принципов. В его глазах это было симптомом фундаментальной склонности общества ко лжи — болезни, масштаб которой возрастает по экспоненте: от порока отдельных людей к патологии целой социальной страты и далее — к деформации политической культуры. Именно в этой точке Лоосу требуется вызвать тень Потемкина, за которой тянется вереница других теней из России, а за ними — шлейф дикарских нравов и преступной власти.
В «Уроках Лас-Вегаса» Роберт Вентури и Дениз Скотт Браун сопоставляют свой проект Guild House с Crawford Manor Пола Рудольфа. Принципиальное различие между этими объектами авторы видят в том, как «образ» здания соотносится с его «конструктивной системой». В обоих случаях архитекторы имеют дело с программами и методами производства, которые сами они характеризуют как «обыкновенные и распространенные». Но Guild House — «шестиэтажная имитация палаццо», а Crawford Manor — «взмывающая башня, не похожая ни на что, в своем собственном современном, а-ля ‘Лучезарный город’ мире».
Несмотря на стилистический разрыв между «банальным» и «героическим», Вентури и Скотт Браун признают, что оба объекта манипулируют ассоциациями зрителя. Это развивает начатую еще в Complexity and Contradiction in Architecture (1966) критику тезиса о «честности архитектуры». В «Уроках Лас-Вегаса» этот спор переходит в плоскость политической экономии. В своей сравнительной таблице авторы выносят вердикт: Crawford Manor «старается поднять систему ценностей клиента и/или бюджет с помощью отсылок к Искусству и Метафизике», а Guild House — «отталкивается от системы ценностей клиента».
В конечном счете, резюмируют авторы, подобный подход «безответственен»: «современная архитектура исказила целое здание так, что оно стало орнаментом». В чем же заключается эта безответственность? В том, что радикальная деформация была предпринята исключительно ради удовлетворения амбиций самого архитектора — и, разумеется, ради его гонораров.
Философ Гернот Бёме подхватывает эту дискуссию, анализируя специфическую функцию кирпича в современной архитектуре. По Бёме, наше восприятие здания сегодня диктуется не материальной основой конструкции, а исключительно качеством поверхности.
Venturi, Scott Brown and Associates, Inc., Guild House, Филадельфия, 1964.
Пол Рудольф, Crawford Manor, Нью-Хейвен, 1966.
Venturi R., Scott Brown D., Izenour S. Learning From Las Vegas: The Forgotten Symbolism of Architectural Form. London, Cambridge (Mass.): The MIT Press, 1977. C.87–103.